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我们曾深信不疑的童年公主童话，其“毒性”究竟是在何时悄然渗入意识的？ 是当白雪公主逃离继母的嫉妒，却仅凭符合父权分工的家务技能在七个小矮人处栖身，最终被动等待陌生王子的吻来“救赎”？ 是当小美人鱼甘愿被剥夺歌喉、承受步步刀割之痛，只为换取人类双腿单向追逐一面之缘的王子，最终自我消解为泡沫？ 是当睡美人因触碰象征性别规训的纺锤，沦为百年无意识躯壳，其存在价值归零，唯一意义是成为王子“值得吻醒”的客体？ 还是当灰姑娘在系统性压迫中挣扎，救赎之路竟是魔法强化的美貌，让王子以物化符号将她选中，步入被定义的幸福婚姻？  1950年迪士尼动画《仙履奇缘》 日本性别研究学者若桑绿在《扔掉水晶鞋》中犀利指出：此类故事构建了年轻美貌至上主义与老年女性污名化的二元对立（如白雪公主VS恶毒继母），其评判标准实为男性凝视的具象化——女巫魔镜即男性目光的隐喻。她更强调，《灰姑娘》与《白雪公主》共享着同一逻辑，它们都将女性苦难归因于“恶女”，将救赎权垄断于男性手中。 童话和神话一样都是能够快速解释民族深层心理的关键。在媒介选择相对匮乏的21世纪初，也就是迪士尼童话鼎盛时期，这类单一化、浸透着父权制意识形态的故事模板，凭借其强大的传播力，塑造了数代人对性别角色与幸福范式的狭隘想象。它们提供的“解药”，本身可能就是慢性毒药。 那么，在经历了“MeToo”运动洗礼、性别意识日益觉醒的今天，创作者们如何重新审视这些沉淀着时代尘埃的公主故事？她们又是如何将这些既熟悉又充满“毒性”的素材，锻造成批判的武器或重构的基石，以回应我们对平等与多元的深切呼唤？ *触发警告：本篇内容会涉及有关女性身体伤害的描写，有可能会引起创伤反应，请在自己状态良好、做好准备的前提下阅读，如果感到任何不适，也请及时退出阅读。 文｜怪兽 编辑｜Sharon 从配角到主体：解构童话中的性别政治 《丑陋的继姐》不是第一部对《灰姑娘》进行解构的影片。 在它之前，2021年“卡妹”卡梅拉版的《灰姑娘》就是一个全新的尝试。作为一部具有现代性和女权主义的新式公主电影，本片中的灰姑娘不再深陷于浪漫爱意识形态的魔咒之中，她机灵勇敢、挑战权威，并专注于自己的裁缝事业。与此同时，王子也意识到了父权制对男性的压迫，他勇敢说出了自己的真实想法：我也有自己的梦想。 当王子不愿继承王位时，解决方案并非寻找另一个男性继承人。一个全新的、强有力的女性角色——王子的妹妹格温公主被引入。她智慧、果决，对治国充满抱负。影片让她凭借自身能力，直面并最终克服了根深蒂固的性别偏见，名正言顺地成为王位继承人。这彻底颠覆了“王位必须由男性继承”的古老设定。 我特别喜欢影片中的一个细节——当“教母”用魔法帮灰姑娘换装后，灰姑娘表示： “好漂亮的水晶鞋，但你能把它弄得舒服点吗？” “不能，女人的鞋就是这样的，魔法也是有极限的。” 一句诙谐的吐槽既增添了灰姑娘的主体性，她开始逃离“他者”的既定命运，又揭示了女性身体长期作为文化符号的困境。 《丑陋的继姐》 那么《丑陋的继姐》又是如何颠覆这个老旧的童话故事的呢？ 影片视角移向了原故事中最常被忽视的角色：继姐艾尔维拉。她与灰姑娘怀抱同样的愿望，为了参加舞会嫁给王子，她参加名媛培训班，定制漂亮的裙子，进行身材管理。可当艾尔维拉在课堂上被老师从第一排调到最后一排时，她第一次意识到别人眼中的自己是丑陋的、是不够格的，是属于最后一排的。影片便在此刻最后一排的艾尔维拉与第一排的灰姑娘的对峙中，浓缩了当代社会对女性美貌竞争的残酷寓言。 灰姑娘的奇迹只在午夜之前，而艾尔维拉的挣扎却是所有普通女性的真实写照。她们被迫将美貌视为获取认可的“战争筹码”，互相攀比，却无从逃离。通过将视角聚焦到艾尔维拉身上，我们得以窥见普通女性如何被裹挟进一场又一场争夺美貌的战争之中。 与艾尔维拉相对的，是还未成年的艾勒玛。这又是一个不同于原版故事的人物改编，本该是继姐之一的艾勒玛在影片中年纪小于艾尔维拉和灰姑娘，没有进入社交场资格的她得以以旁观者的视角观察艾尔维拉和灰姑娘两人的“美貌战争”。 年幼的艾勒玛为我们注入了一股现代的、带着“初潮觉醒”意味的观察者视角。艾勒玛既是姐姐艾尔维拉的陪伴者，也是观众的替身。她默默见证这场“美貌战争”，最终带领姐姐骑马走向充满迷雾的森林，用一双稚嫩却坚定的双手，以隐喻的形式帮助艾尔维拉脱离肉体与制度的双重桎梏，进而走向未知的女性乌托邦。 电影的这一改编，不仅在人物年龄和身份上做出了巧妙调整，更在故事结构中植入了批判与希望的双重张力。艾尔维拉代表了我们大多数人，在竞争中被异化，身心俱疲；艾勒玛则预示着下一代女性，对美貌神话的质疑与超脱。二者的交织，令这则古老童话焕发出前所未有的政治与情感能量。我们看到，在血色与鲜活之间，被围困的个体开始觉醒，她们的挣扎，也预示着现代女性共同书写新叙事的可能性。 血肉刑具：美貌神话的身体规训史 为了成为王子的妻子，艾尔维拉听从母亲的建议，进行了整容手术，从削鼻到种植下睫毛，影片借身体恐怖类型的痛感渲染，使观众体验到与另一部影片《某种物质》同源的窒息感：父权审美本质是施加于血肉的酷刑。在这种痛苦中，我们感受到了父权审美对女性的残酷迫害，美丽成为了一种刑具，迫使她们以肉身为代价去满足社会设定的高标准。 这种自毁式的“美丽”实践根植于历史性的暴力。在维多利亚时代，医学将怀孕和更年期视为疾病，把月经归为慢性紊乱，把分娩当作外科手术，甚至以阴蒂切除术治疗所谓的“歇斯底里”。设想如果今天有人宣称月经、性欲、子宫都是病症，那种荒谬与残酷多么不言而喻。 为什么过程如此痛苦也要自愿走上手术台？因为在于整形手术不仅满足了女性对美貌的渴求，更强化了她们对“美丽神话”的依赖。正如记者杰里米·威尔·奥尔德森在《自我》杂志中提到的那样，全球每年超过一百万例乳房整形手术，为行业带来了数亿美元的利润，而这一切都深植于女性对被预设角色的顺从之中。 《丑陋的继姐》 除了制度性的规训，为何整形手术会有如此经久不衰的生命力，需要回到一个被我们忽略的角色上来，他是影片中帮艾尔维拉进行面部手术的男医生，也是《某种物质》里那个提供药水的神秘人。 整形市场的兴盛绝非偶然，它依赖于一个由整形机构、贷款公司和时尚媒体组成的庞大生态。这些机构不断向女性兜售“新一代”医美方案，让她们在对外貌的不安全感中循环消费，从而永远无法真正摆脱自我憎恨。 《大众文化的女性主义指南》中提到了性工作者无法彻底脱离色情行业的原因：从更宏观的视角来看，她们是金钱流转的媒介。性工作者的上游是成千上万的整形机构和贷款公司，他们“圈养”着这些依靠外貌谋生的人，源源不断兜售新的产品，以获取“不竭”的利润。而对于性工作者而言，他们必须不断购买最新的医美服务，视为一种对自己的投资。 据相关行业研究报告统计：2024年，全球整容手术市场规模的价值为569.4亿美元。预计该市场将从2025年的591.3亿美元增长到2032年的767.7亿美元，在预测期间的复合年增长率为3.8%。 然而整形市场本身是虚构的，从业者的收入依赖于扭曲女性的自我感知与增加女性的自我憎恨。从上世纪《时尚芭莎》等杂志公然在版面中刊登肯定整容手术的广告，到今天医美旅游成为韩国旅游的一种分类，我们在批判个体“服美役”的同时，也需要看到其行为背后的宏观运作机制，因为不是我们想美，而是社会需要我们美。 更可怖的是，这条路径永无终点。当艾尔维拉以为自己已经足够美丽，却仍被不断提高的审美标准拒之门外时，影片又将她引入更深的怪圈——绦虫减肥法。 维多利亚时代最受欢迎的“美丽指南”，鲍尔斯（S.D Powers）的书《丑女孩》（The Ugly-Girl Papers）中提到：“绦虫减肥法备受青睐。” 在那个时代，人们相信吞服含有绦虫卵的“药片”能让身体将摄入的营养转交给寄生虫，让女性轻松保持骨感身材；可真实的后果却是肠梗阻、营养不良，甚至寄生虫幼虫穿透肠壁，在大脑和脊髓中形成致命囊肿。 《丑陋的继姐》 尽管这个方法备受质疑，但绦虫减肥法依旧以其可怕的虐体想象，成为一些恐怖类影视作品用以反讽的内容载体。比如在《美国恐怖故事集》第三季中，就以绦虫减肥法为主题讲述了一个讽刺故事：在时尚行业打拼的模特不断被严格的身体标准压迫，继而选择服下绦虫药片快速瘦身，不断吸收营养、不断长大的绦虫最终从模特的阴道中流出，张着大口袭向了模特，以婴儿诞生的姿态象征反噬的到来。 从《美国恐怖故事》的血腥演绎到《丑陋的继姐》里艾勒玛从艾尔维拉下体扯出一节节绦虫的骇人场景，都让观众在惊魂未定中，深刻体会到“瘦”如何变成了对女性血肉最残忍的压迫。 人们讨厌肥胖，这种厌恶已经成为了一种默契的社会共识，它不仅针对肥胖的女孩，甚至还会针对肥胖女性周遭的男人。在《不缩水女士》中，作者凯特·曼恩针对“那不勒斯四部曲”中的一个具体情节进行了批判。在四部曲最后一本《最后的孩子》中，女主莱农目睹了尼诺和仆人的偷情，并表示那个胖女人和瘦弱的尼诺的交媾场面让她感到无比恶心。对此，凯特·曼恩分析到：“性肥胖恐惧症之所以能不断赓续，女孩和女人也起到了关键作用。她们不仅将其内化，还蓄意将其武器化，以管制其他女孩和女人，并凌驾于她们之上。” 那么，为何女性必须殚精竭虑地保持半饥饿的状态？为何“瘦即美”成为跨世纪的审美铁律？ 琼·雅各布斯·布伦伯格在《禁食女孩：神经性厌食症作为一种疾病出现》中指出，厌食症患者的数量占美国女孩与成年女性的5%-10%。似乎，瘦已经成为了当代女孩完美身体的唯一形态。 可奇怪的是，直到75年前，在西方男性艺术传统中，女性天生的丰满还是她们的美貌；而对女性裸体的表现则沉溺于女性丰饶的生育能力。性感脂肪的不同分布方式是根据时尚而被强调的——15世纪到17世纪是宽大而成熟的腹部，19世纪早期是圆润的脸和肩膀，直到20世纪才日渐大方地描绘了带酒窝的臀部和大腿，在女性解放被纳人法律以前，从来没有对女性体态（female state）的全盘否定时尚。[1] 并且在17世纪，推崇瘦身的观念在某些圈子里初现端倪。但那时候人们的想法是男性才应该保持纤细的体态，而不是女性，因为纤细的体态是男性理性思维的外在显现。 《丑陋的继姐》 这期间发生了什么？答案要追溯到20世纪中叶的女权革命与经济解放。1965年口服避孕药的普及让女性首次从母职的捆绑中获得自由，超模崔姬以纤细身姿象征着对传统丰腴审美的反叛，苗条遂被赋予了独立与力量的象征。然而，她们在反抗母职束缚的同时，也无意间被父权体系利用，使得“娇小”“无害”成为新的理想女性形态。在父权制经济的默许下，这场审美的转向由女性运动、经济自由及生育自由混合导致。 正如意大利女性主义者毛拉·甘奇塔诺所言：第一波女性主义运动浪潮落入了这个陷阱。它的闪光点是质疑了所有的社会结构，但最后局限于白皮肤、瘦削和自然美的身体。女性终于可以做自己了，但“做自己”并不是一个自由空间。[2] 回到本片，在《丑陋的继姐》里，身体规训的严酷和美貌神话的残酷被集中放大。它不仅让我们看见单个女性为符合标准所付出的血肉代价，也照出一个资本与权力合谋塑造的全球审美机器。在这样的结构图景中，身体既是被奴役的战场，也是女性觉醒的起点。 欲望的暗面：被消声的女性性意识 在性方面，《丑陋的继姐》同样毫不避讳。顺着艾尔维拉的视线，在小山坡上我们看到了王子暴露在外的臀部，在夜晚漆黑的马房我们看到一根硬挺的阳具和一段禁忌的性爱行为。 裸露的人换成男人，究竟是所谓的“女性凝视”，还是对男性权力的另一种崇拜？在凝视权力不对等的情况下，这种观看是否反而强化了“菲勒斯中心主义”（即以男性阳具及其象征意义为中心来建构语言、文化、价值和权力体系的观念），而非真正解构？ 本文的重点绝非想讨论“女性凝视”目前的争论，更想深入到这两段大尺度镜头背后的性欲发生机制。 影片中这些镜头绝非简单的性别反转——当男性身体成为被观看的客体，暴露的恰是女性欲望在文化系统中的结构性缺席。 女性的观看本质是认知性而非占有欲，是对真相的渴求，是对被异化现实的祛魅。 正如劳拉·穆尔维在《视觉快感》40周年回顾会议上所说：“女性凝视并不是男性凝视的镜像调转。因此，我转向另一个思路，向神话、民间故事和女性侦探致敬，将女性的观察方式与好奇心联系起来——对知识的渴望、对用心灵之眼去看的渴望。一方面，这可能意味着去性别化，是对凝视中的欲望元素的压抑。另一方面，好奇心提供了一个停下来思考这些问题的时刻：去反思、解读，通过陌生化的视角去看待已然被陌生化的事物。” 《丑陋的继姐》 回顾我们的文化生产，会发现女性性意识的文化倒置开始得很早，男性本身却将性欲的产生视作理所当然。 从高雅文化到低俗文化，独立的男性欲望都得到了呈现，从菲利普·罗斯（Philip Roth）、安德烈·纪德（André Gide）、卡尔·夏皮罗（Karl Shapiro）、詹姆斯·乔伊斯（James Joyce），到向听众说的黄色笑话。我们都知道青春期男孩的性欲望。但年轻女性自身之中的性觉醒的场景并不存在，除了在为男性偷窥狂所提供的模拟场景里。[3]（注：以上列举的人名都是著名的男性作家或经济学家。作者娜奥米·沃尔沃指在阐述一种围绕男性建构出的公共话语空间。） 我们通过影视媒介，在校园片里看到的是啦啦队女孩们上下抖动的胸脯和姣好的面庞，在特工片里看到的是穿着开叉长裙、脚踩高跟的S型身材美女，在警探片看到的是身穿睡裙主动勾引人的邻家女孩……整个主流文化中，书籍、音乐、影视，所有的媒介都在宣泄着男孩的欲望，在这个过程中女孩们学到的不是对他人的欲望，而是被渴望的欲望。 女孩的欲望是不在场的，不仅是被视为禁忌的自慰，更是女性对于他者的欲望。在强制异性恋这个框架下，男性身体从未以唤起女性欲望的方式被再现，更没有成为一种女孩圈内的社交谈资。 于是，当艾尔维拉目睹马夫阳具时，镜头给予了以往同样的慢镜头展示，宣告着男性身体作为欲望符号的诞生。艾尔维拉的窥视并非欲望宣泄，而是对欲望机制本身的质询。当镜头定格于男性身体时，画面传递的并非快感，而是困惑。 这一点和被誉为“女性凝视”代表之作的剧集《我爱迪克》共享同一表达基因。剧中的女主角克丽丝，将欲望对象转化为学术研究对象，以情书为载体，用语言学、符号学、精神分析学解构欲望的生产机制。回到本片，艾尔维拉带着质疑和不解目睹马夫勃起阳具时的慢镜头，瞬间把这个被神化的男性符号拉回到冰冷的肉体现实——它不再是权力的象征，而只是一个普通的身体部位。 当男性身体沦为被观看的客体，暴露的恰是文化系统中那个巨大的沉默黑洞，原来女性从未被允许建立主体性的欲望语言。 《丑陋的继姐》 最后。 历史从不记录公主的叹息，正如童话永远终止于婚礼的钟声。 灰姑娘在嫁给王子后过上的幸福的生活，我们却从来不知道她是否真的开心。毕竟，那“从此幸福快乐”的结局，不过是父权叙事为女性编织的又一层遮羞布，她被许诺了王子的宠爱，却不得不放弃自我，进入一个同样由他者裁定价值的牢笼。 在《丑陋的继姐》中，这层童话幻象被撕得支离破碎。灰姑娘的完美金童玉女并非唯一可能，而后台旁观的艾尔维拉与艾勒玛，才是我们真正的“平凡我”。 在这个不断被“重启”“翻拍”的童话时代，创作者们有责任不再满足于华丽的舞会与魔法水晶鞋，而应深入探询一些更加重要的议题。幸福究竟意味着什么？它是对身体的温柔照料，是对欲望的勇敢表达，还是对他者期待的适时反叛？ 今天，我们或许急迫需要看见新的童话叙事，进而能够穿越回童年给我们自己带来一份理解世界的全新框架。 譬如，《她来劈开这山》就是写给女孩子的童话故事，不但解构了旧的童话—— 丑小鸭不再羡慕白天鹅，而为自己的“鸭鸭湖”感到骄傲；美杜莎的能力不再对所有人生效，而变成了对“不轨目光的惩戒”；豌豆公主不再证明自己的身份，而开启了一场新的游戏；白蛇不再对救命恩人以身相许，因为救命恩人是个女孩；被困人间的仙女不再需要羽衣，因为她自己本来就会飞…… 还创造关于女性主体性的新故事—— 关于母职，它说：“母亲跑得远，女儿才能跑的远”。 关于美，它说：“可爱的小女孩，世上并没有针对你的考卷”。 关于衰老，它说：“谢谢你，我的挚友。这重返青春的阴谋，让我明白年级带给我的阅历和威望才是最坚不可摧的力量”。 好像，那些有毒的童话故事真的开始破碎了。 当小女孩们读着会飞的仙女与自豪的丑小鸭入睡，她们的梦境将成为孵化未来性别政治的培养皿。 当大女孩们看着恐怖电影开始将童年的公主故事作为载体，我们完成了一次对陈旧叙事的集体疗愈，一场用清醒目光完成的叙事起义。 未来，童话不再只是王子与公主的浪漫结局，而是所有女孩共同书写的、关于身体、欲望与幸福的新的神话。 |
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