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朱其：血色彷徨：1989年的政治和美学
作者：朱其 文章来源：公民行动 点击数：662 更新时间：6/6/2014 3:04:55 PM



1989年之后，中国的当代艺术就开始处于一个精神滑坡的状态，或者说整个中国的文化状况处在一个彷徨的状态。中国当代艺术的一个议题在25年内因此始终被掩藏着，即关于1989年之后的“血色彷徨”的政治美学。

一．从未面世的六四艺术

2011年，在杭州召开过一次西方美术馆长、艺术史学者与中国学者、批评家的对话会。会期两天的最后一个下午，美国纽约古根海姆博物馆的女策展人亚历山大·门罗（Alexander Munroe）提议下午的对话议题定位在“1989年与中国当代艺术”。她解释了为何西方在九十年代对中国当代艺术感兴趣的两个理由：一、1989年在中国发生的是一场不同于前苏联和东欧的民主运动，相信这场运动的经验一定不同于前苏联和东欧，也相信这一场运动的独特经验进入了艺术家的作品中；二、1989年后，一批中国艺术家，像蔡国强、徐冰等流散到了西方，他们使用了西方的装置艺术、观念艺术等语言形式，但他们一定对西方语言进行了中国化的改造。

亚历山大·门罗认为，西方人在1989年之后对中国当代艺术感兴趣，主要是基于上述两点。西方人想看一下，中国当代艺术的作品中是如何传达1989年这场运动的经验的，也想看一下中国的六四流亡艺术家到了西方以后，将西方的艺术语言改造成什么样了。我在会上随即提出了看法：第一，1989年之后的艺术，像政治波普、玩世现实主义，确实具有1989年背景下的情绪、情感表达和由此产生的艺术政治的语言策略，但它不是关于1989年的正面的美学政治，对1989年的精神经验的传达也远没有达到西方人所认为的知识分子高度；第二，很多海外的华裔艺术家大都是1989年之前出国的，并不存在所谓“流亡艺术家”的现象，这是西方学者在时间上没有考证的误解。

尽管存在史实误读，但西方学者提出的有关1989年的美学政治的议题是重要的。这一议题冰封了25年，一直未能真正成为艺术批评的议题。但艺术创作的实践实际上从1989年之后即已开始，很多艺术家都还是1989年学运的重要见证人，比如，有的是广场的“民主女神”雕像的创作者之一，有的是6月4日凌晨广场上人民英雄纪念碑最后一批撤退的50人之一，有的是当时戒严部队的摄影干事，有的则因参加北京工自联入狱多年，其他艺术家也分别在各自城市置身于六四运动的现场。他们有的在1989年下半年就创作了六四题材的艺术，有的在次年创作，有的自九十年代至今的不同时段创作了“六四艺术”。



六四艺术不是一个统一的艺术现象，一开始谁也不知道他人做了什么，都是自己私下从事创作。六四艺术在语言上是粗糙的，没有确定的语言形式，有些是采用了对摄影底片的处理手段，有些是用表现主义、象征主义或政治寓言的绘画，有些是象征主义的水墨画，有些则是装置艺术、行为艺术、纪录片等形式。这部艺术集的大部分艺术家都是六四的亲历者，也有几个位未经历现场的70后、80后一代。

毫无疑问，“六四艺术”是指自1989年至今创作的有关六四的艺术。本书共收集了23位艺术家的作品，在体例结构上，还同时呈现了六四纪实摄影部分，作为与六四艺术平行的一个文本背景。我将这本集子定位为有关1989年的美学政治，但排除了两类作品，一类是由艺术家创作的六四周年的纪念仪式类的作品，二是由70后、80后年轻一代艺术家所作的美学上比较波普的，或者仅仅含有“64”字样的观念艺术以及抽象绘画。前者不属于严格意义上的艺术，更象是一种政治纪念；后者则丢失了六四场域的凝重的美学政治，显得内涵上稍有轻飘。

后者涉及到对六四艺术在美学上的定义。前苏联、东欧在解体前都产生过专制主义后期杰出的艺术，包括前苏联卡巴科夫的装置、索柯洛夫的电影，中国广为人知的涉及六四题材的作品是娄烨的《颐和园》，但因为受禁，从未真正展开过艺术讨论。我将六四艺术的美学特征定义为“血色彷徨”，这似乎是中国所独有的涉及专制主义的艺术政治的精神特征。前苏联、东欧的艺术中可能有“血色”体验，但精神上没有如此彷徨，因为他们有确定的宗教背景。在20世纪中国的三场重大学生运动（五四、一二九、六四），运动结束后，前两场运动中年轻一代可能在运动失败后会有彷徨，也会有人身风险，但毕竟还是在“民主宪政”的框架下，不像1949年至今的政治体系充满了心理上的“血色”阴影。



六四艺术”不仅是涉及1989年广场上的体验，更为重要的是包括了1989年之后的“血色彷徨”的经历以及近十年逐渐成型的“新1984”语境。娄烨的《颐和园》更为精彩的是后半部分，即1989年之后，等那些出来的人走了之后，留下来的人所经历的“彷徨”。我这一代“60后”差不多都经历过这一内心历程，就像电影中的女主角余虹一样，此时中国社会的主流已经淡忘了1989年，中国人天生血液中的与时俱进的基因再度爆发，积极向上地投入资本主义。但余虹作为一个八十年代的文艺青年，经历了1989年那场血色清晨的学运的高峰体验后，从此再也不适应现实社会，她不专心工作，与门卫和已婚男人做爱，以解脱后89时期的内心苦闷。

八十年代是中国少有的黄金十年之一，在八十年代成长的这一代人没有文革的伤痕，资本主义又尚未到来，世界六十年代的理想主义和社会运动的热忱，最后一次回光返照在中国上空。但这一代艺术人在1989年以后，普遍都陷入了一个“血色彷徨”期，他们想抗争，又不能彻底抗争；他们想在艺术上继续前卫，但又试图在一个合法的语言策略中进行；他们不满现实的专制主义，但又由于传统的进化主义基因，选择了搁置敏感议题，先在合法领域做建设性的工作。在九十年代以后，中国的当代艺术在西方取得意外的成功，当代艺术转向了后殖民性的全球化，绕过了国内的“美学正义”的议题，艺术精神由此疲软。

二．“美学正义”与20世纪的艺术政治

“六四艺术”不仅未能像当代艺术那样部分合法化，甚至在地下艺术圈也没有真正面世过，很多艺术家虽从事了创作，但从未示于人。以至于西方艺术界误将政治波普、玩世主义当作“六四艺术”，而在九十年代大加追捧。“六四艺术”一直雪藏而未能面世的原因，除了政治风险之外，艺术观念及其语言策略也是关键因素。

1985年以后，中国当代艺术开始受20世纪西方先锋派的影响，九十年代早期，艺术与政治剥离仍是前卫艺术圈的主流观点，即前卫艺术应更侧重于观念艺术、装置艺术、新媒体艺术的实验。20世纪的中国艺术一直没有在语言上有真正的前卫性，因此要完成纯粹的语言实验的创造，与西方先锋派一较高下。另一个原因属于语言策略上的，既然现实政治不允许正面表达1989年的题材，就采用波普艺术的后现代主义的讽刺手法和王朔式的玩世不恭的美学，退后一步求得准政治主题的生存空间。在这一艺术观念和语言策略的背景下，中国大陆的当代艺术失去了核心的主体精神，形成了长达25年的“弱主体”化的倾向，尤其在艺术史观及其艺术和政治的关系上存在着认识误区，导致艺术的政治态度停留在反讽和游戏的层次上，缺乏美学上的深度力量。

20世纪的西方艺术史以先锋派艺术史为主线，从形式主义到符号学的文本，比较轻视社会政治主题的艺术，这是西方艺术界在左右之间选择的自足性的生存之道，即将艺术史看作一种语言史，以语言的本体探索为中心，即便六十年代后的波普艺术、激浪派、女性主义、同性恋、第三世界和少数族裔的政治议题，也限定在消费政治和身份政治的话语层面。从印象派到立体主义、未来主义、表现主义等形式主义艺术，自俄罗斯十月革命前的民粹主义就一直将形式主义作为首要的批判物件，认为抽象艺术缺乏思想深度，是一种颓废堕落的艺术。鲁迅等人在三十年代的左翼阵营展开的“艺术为人生”还是“为艺术而艺术”之争，也对立体主义风格的抽象绘画进行了不点名的批判。



自五四运动始，从三十年代的地下左联、四十年代的延安文艺到1949年建国至文革的“十七年文艺”，整体上完全受俄罗斯苏联的文艺体系的影响，即从十九世纪中期民粹主义的巡回画派、十月革命后列宁时期的“党文艺”和宣传艺术，到斯大林执政时期的社会主义现实主义这一主线。三、四十年代的左翼文艺相当于俄罗斯的民粹主义时期；十月革命后，列宁执政时期，他在《党的组织和党的文学》一文中，将艺术的功能定义为政治工具的手段，以及党的政策和历史的宣传形式之一。由此在民粹主义及其巡回画派的基础上，将艺术改造为“党文艺”和宣传艺术。十月革命胜利不久，列宁政府就出台了纪念碑宣传计划，为党的领袖竖立纪念像，通过宣传画美化俄共（布）历史。延安整风运动实际上对应于这个时期，将左翼艺术正式改造为“党文艺”。

1933年，斯大林执政后解散了既有的艺术团体，重新成立统一的苏联作家协会，在第一次成立大会上通过的苏联作协章程提出“社会主义现实主义”概念。这一概念除了冠冕堂皇的保留“文学的真实性和历史的具体性”外，增加了艺术的教化功能。在作协全会上提出的“社会主义的现实主义”，之后被作为权威的官方解释用于指导一切苏联文学艺术。该章程同年即在施蛰存主编的《现代》杂志刊发，周扬则在北京左联的《文学杂志》发表了“社会主义的写实主义和革命的浪漫主义”一文。由于当时中国革命尚未成功，社会主义现实主义的概念直到1949年后才正式成为中共官方的文艺观念。从五十年代的“新社会”、“新人民”主题到文革的英雄人物的“三突出”表现原则，中国的十七年文艺事实上同斯大林文艺一样，并不允许表现所有的艺术真实性和历史具体性，更多的演变为工农兵英雄人物的政治教化艺术。

毫无疑问，从法国大革命后席里柯的浪漫主义和大卫的新古典主义，到德国的歌德、英国的拜伦、雪莱等人的浪漫主义诗歌，艺术与政治就发生了紧密的关系，代表一种民主主义的美学政治，即它不是一种宣传艺术或党文艺，而是一种在语言美学中内含了自由主义的思想结构和精神诉求。俄罗斯的民粹主义亦属于这一脉络，但与西欧的浪漫主义、新古典主义不同的是，俄罗斯的民粹主义将抽象的“人民性”提升到绝对主义的高度，而抹杀了西欧浪漫主义强调“个人性”的立场，为以后的“党文艺”奠定了总体主义艺术的观念基础。



斯大林的社会主义现实主义是列宁的党文艺和宣传艺术的集大成之提法。由于党文艺在建国前“十七年”造成的文艺灾难，文革后三十年的艺术在“伤痕文艺”之后迅速在八十年代中期转向西方的先锋派体系，除了八十年代的一部分政治象征主义和表现主义以及有关毛泽东像的波普艺术，至九十年代以后，基本上绕过现实政治的艺术主题，走向后现代主义和观念艺术，避免艺术与政治发生关系。

从19世纪后期俄罗斯的民粹主义批评家车尔尼雪夫斯基、别林斯基和赫尔岑等人，到十月革命前后的马克思主义理论家普列汉诺夫、卢纳察尔斯基，形成了形式主义与现实主义之争。20世纪的俄罗斯与西方艺术事实上也走向了两条道路。去除列宁、斯大林的党文艺阶段，从19世纪中期的民粹主义至十月革命后的1920年代，民粹主义对自然主义、形式主义的批判虽然有激进的一面，但也并非毫无道理。

这涉及到19世纪末20世纪初的“美学正义”和“语言原创性”谁更重要的艺术史观之争。以今天的视角看，西欧在法国大革命之后实现了民主宪政，因此自由主义的前卫诉求很自然转向了语言内部的革命，追求一种“前卫原创性”的高级艺术。而俄罗斯这样的后发现代国家尚未走出专制主义，文化和政治还处在未完成的现代性，艺术的议题首先仍应是一种以“美学正义”为主要诉求的反专制主义或反总体主义（Anti-Totalitarianism）。事实上，19世纪俄罗斯的民粹主义文艺正是在“反总体主义”的框架中崛起的。

中国目前的政治、经济和文化状况，实际上仍跟十九世纪的俄罗斯一样，处在尚未完成的现代性。一方面彼得大帝通过极权手段推动了工业化和经济崛起，知识分子也可以出国交流；另一方面，仍维持着政治和文化上的总体主义控制。十月革命后，民粹主义的“人民性”被保留为党的核心概念，“人民”由此变成一个无主体性的政治“因子”，在党这个总体主义框架中，民粹主义最终走向民族主义和集体主义。在政治和文化上，党掌控了甚于沙皇时期的媒体和教育系统，可以任意给“人民”洗脑，灌输用于重塑和规训人民的观念和美学。这即是乔治·奥威尔的《1984》所揭示的总体主义模式。

三．从1989到“新1984”

我无意将本书中的作品看作一种达到成熟高度的六四艺术，正如我将其美学特征定义为“血色彷徨”，许多艺术家在经历了1989年的血色清晨之后，他们的精神信念并非是一种坚定的救赎主义状态，相反，他们的作品中呈现了凝重、彷徨、纠结、激愤、压抑、惶恐等复杂难言的情感和思绪。这个集子反映了这一代人不同阶段的后六四感受，有像刘大鸿、张方白、何锐军、徐勇、莫毅在六四事件后一年内就通过象征主义、抽象表现主义、超现实主义隐喻等方式表达运动失败后的情绪，何灿波、王凯则是从救赎角度思考一种六四经验的精神沉淀。



在语言上，高氏兄弟较早涉及了救赎主题，运用了大量行为装置的形式。苍鑫、黄锐、盛奇、赵倻白等也通过行为艺术和装置现成品的形式，表达对六四的感受。摄影成为一个重要的语言来源，朱叶青、徐勇是将摄影的底片效果作为一种记忆损耗的象征语言，暗示六四事件在一代人的记忆行将冲淡；陈光、韩涛、杜峡则将摄影转换为一种超现实主义的寓言图像，表现一种时过境迁后的思考性回望。常磊是通过表演摄影的方式，构建有关1989年和“1984”的政治寓言的图像。

杜兴通过纪录片的形式采访了六四母亲丁子霖。绘画的语言使用较多，但语言风格上有极大差异，陈光、武文建、韩涛是以六四图像为基础的表现主义和超现实主义，张方白、何灿波、何锐军、杨大飞、罗杰则是一种内敛的抽象化的表现主义或自然形象的象征主义。对韩涛、刘敏等80后一代而言，他们的作品则表现了一种想象性的六四经验，具有不同于上一代的美学语言。

在中国尚未走出专制主义之前，“美学正义”仍是一个重要的议题。这部集子正反映了1989年以来一部分艺术家的精神坚守。中国正在出现一个“新1984”的雏形，艺术与政治仍是一种难分难解的关系，当然，在中国特殊的“新1984”框架下，需要重新定义艺术与政治的关系，六四艺术可以看作这一美学政治的出发点或者早期实践。

1992年邓小平南巡之后，中国迅速形成了一个不同于早期共产主义的“新1984”模式，即它不仅依然维持着“1984”式的总体主义的权力系统，而且利用了跨国大公司的模式来转换国企的经营方式，使国家公司化、党委董事会化，由此接续上了陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中“宗教大法官”的实现版，大法官作为一个威权政府用面包和娱乐与人民交换自由。《1984》与“宗教大法官”因此合成了“新1984”模式，党虽然不再是上帝化的实体，但仍保持着列宁主义的政治体制和表面上的人民话语体系。但在生活方式上，开放了消费主义和小资产阶级的文化，由用强制性的清教共产主义转向让人民成为经济动物，或沉溺于它曾经禁止的消费主义和小资情调的不关心政治的平庸一代。



汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）的《极权主义的起源》（The Origins of Totalitarianism）一书，Totalitarianism的英文原意是“总体主义”，即一个超出个人抗拒能力的覆盖一切的体系控制着每一个人的自由、财产和思想。与汉娜·阿伦特时代不同的是，总体主义不光是指极权主义，资本力量所控制的消费主义也是一种总体主义，而中共是极权主义和消费主义集于一身的总控制者，因此在中国实际上形成了一种“消费主义/极权主义”的复合总体主义。从陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、扎米亚京的《我们》、赫胥黎的《勇敢新世界》、乔治·奥威尔的《1984》、弗兰兹·朗的《大都会》到米基·马诺洛维克的《地下》，这一反总体主义的脉络在中国仍有现实的意义，并将重新定义艺术与政治的关系。

1989年的政治和美学应该是当代艺术重新出发的一个精神起点，艺术与政治的关系首先是一种语言上的美学政治，而不是宣传艺术或抗议艺术。总体主义不仅是一种政治和经济上的绝对主义控制，更为重要的是，它通过所控制的强大的媒体、资本和官方艺术系统，成为一种政治文化工业，不断生产用于控制个人的价值观、图像趣味和流行话语。这是一个总体主义的文化系统，某种意义上，在总体主义的情境下，艺术的意义在于跟这个总体主义的“洗脑”系统争夺话语和图像的影响力，建立一个可以从总体主义框架中逃逸出的美学体系。

六四艺术对于中国的“新1984”的意义，在于它作为一种救赎美学，在精神自觉和语言力度上超出了20世纪中国艺术以往任何一个时期。这场运动是1949年以来最具有救赎意识和直面死亡的社会运动。尽管有诸多不完美之处，但离开六四艺术这一救赎美学的精神原点，中国当代艺术就丧失了其核心的主体高度，在艺术人格上也是不完整的。作为六四艺术的一个原初的精神出发，“血色彷徨”的美学政治仍是一个初级阶段。总体主义仍在中国持续发酵，并产生新1984的语境。中国由此成为一个集极权主义和消费主义两大体系于一地的前沿阵地，经过25年四分之一世纪，中国艺术理应走出“彷徨”期，在思想和语言上吸收20世纪批判总体主义的遗产，创造出一种新艺术。

本书可以视为告别“血色彷徨”并对新1984重新认识的开始。因为政治气候和时间的原因，相信还有更多的艺术家从事过类似的创作，但我无法在短时间内广为征集。在过去25年，有关六四的讨论都由海外流亡人士发声，而大陆艺术界则沉默了25年。作为一本抛砖引玉的“大陆六四艺术”首度结集出版物，绝大部分艺术家都同意署了真名，这是大陆艺术人史无前例的一次真诚无畏的集体出场。

感谢诗人孟浪兄、佩索亚兄促成此书的出版。艺术人只有直面自己经历的历史，才会具有人格力量，并通过艺术为中国的变革聚集精神能量。